Рецензия на фильм "Небо над Берлином" Попытка описания неописываемого фильма
В честь двадцатилетия падения Берлинской стены KINOTE опубликовал рассказ Вима Вендерса о работе над его знаменитым фильмом "Небо над Берлином" (Der Himmel über Berlin). Нижеследующий текст написан режиссером в 1986 году в качестве первого приближения к работе над картиной, а опубликован к выходу фильма на DVD на сайте Criterion.
«А мы, навсегда зрители, всюду, смотрим на всё, не отводя глаз», «Восьмая элегия» Рильке
Начать с того, что невозможно описать то, что стоит за желанием.
И все же вот с чего всё начинается, будь то фильм, книга, картина, мелодия; словом, с чего начинается созидание.
У вас есть желание.
Вы хотите дать чему-то жизнь, и вы делаете все, пока ваше желание не становится реальностью. Вы хотите дать миру что-то особенное, правду, красоту, боль, возможность – нечто отличное от уже существующего. С самого начала, одновременно с этим желанием, вы пытаетесь вообразить это «нечто отличное», какие-то образы вспыхивают внутри вас. И вы направляетесь к ним, к этим образам, надеясь не утерять их след, не забыть и не предать ваше первое желание.
В конце концов у вас получается изображение или изображения чего-то, музыка или что-то совершенно иное; у вас получается невероятная смесь всего: фильм. Только фильм – в отличие от живописных полотен, романов, музыки, изобретений – может стать отражением всех ваших желаний. И вам нужно заранее уметь сформулировать тот путь, которым вы пойдете – вы и ваш фильм. Ничего удивительного в том, сколько фильмов утрачивают своё первое озарение, свой путь, свою комету.
Чего желал я и что озаряло мои мечты – это фильм о Берлине, фильм внутри Берлина.
Фильм, который сказал бы что-нибудь об истории города после 1945 года. Фильм, которому бы удалось поймать то, чего мне всегда недостает во многих других картинах, снятых здесь. То – что ощущается с момента прибытия в Берлин: что-то в воздухе, под ногами, в лицах людей; то – что делает жизнь в этом городе столь отличной от жизни в иных.
Поясняя и чётче очерчивая своё желание, должно добавить: это желание человека, долго отсутствовавшего в Германии, желание человека, переживающего нечто «германское» только здесь. В этом городе. Надо сказать, я не берлинец. Да и кто в наше время? Но вот уже как двадцать лет посещения этого города позволяют мне пережить Германию, почувствовать её. Здесь история, всюду по стране подавляемая и отрицаемая, присутствует физически и эмоциально.
Конечно, я не хотел делать фильм лишь о месте. Берлин. Я видел фильм о людях – людях в Берлине – тех, перед кем стоит вопрос: как жить? -
Мой «БЕРЛИН» представляет «МИР». Я не знаю мест, столь же утвердительных. Берлин - «город исторической правды». Ни один город не говорит за себя также красноречиво; это город-рубеж, МЕСТО ВЫЖИВАНИЯ, столь похожее на наше столетие. Берлин разделён подобно нашему миру, подобно нашей эпохе, подобно мужчинам и женщинам, молодым и старым, богатым и бедным; он подобен всему, что мы переживаем. Многие говорят, что Берлин «грязный», неприятный. Я скажу, что в Берлине больше реального, чем в любом из городов. Это даже не ГОРОД, это МЕСТО. "Жить в городе неделимой истины, ходить вокруг призраков грядущего и минувшего…" Вот моё желание, на пути к превращению в фильм.
Это не история о Берлине. Она происходит здесь потому, что не могла бы произойти нигде более. Названием фильма станет «НЕБО НАД БЕРЛИНОМ». Небо, быть может, единственное, что объединяет два этих города. Кроме прошлого, разумеется. Есть ли у них общее будущее? "Одному небу известно". А язык, НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК, тоже кажется разделённым пополам. На самом же деле он похож на этот город: один язык несёт в себе два. У обоих единое прошлое, но необязательно общее будущее. Что же в настоящем? Об этом фильм: «НЕБО НАД БЕРЛИНОМ».
«НАД БЕРЛИНОМ»? В, с, для, о Берлине... Что должен такой фильм «обсуждать», «рассматривать», «отражать» или чего «касаться»? И чем он должен завершаться? Не достаёт последней партитуры; не написана, не напечатана. Последней – лишь по хронологии: город насчитывает семьсот пятьдесят лет, превративших его в ЛЕГЕНДУ. Но эти года не в силах объяснить состояние «Берлин», лишь противоположное ему.
«НЕБО»?. Небо над – единственное, что осознаёшь точно. Облака движутся поперёк, идёт дождь и снег, и громы и молнии, луна проплывает его насквозь, уходя; над городом светит солнце, сегодня, видевшее руины 1945 года, фасады пятидесятых, оно было ещё до любого города и будет после любого города.
Отсюда я и хочу выдвинуться: а именно рассказать историю в Берлине. (С правильной акцентировкой – не ИСТОРИЮ, а: историю). Для этого потребны объективность, отстранение или лучше сказать – правильная точка обзора. Потому что я хочу рассказать не о ЕДИНСТВЕ, а о чём-то совсем не простом – о РАЗДЕЛЕННОСТИ.
О, Берлин не так прост. Было бы так приятно обрести хоть какую-то моральную поддержку – вся она в цитате из Хайнера Мюллера, найденной на заднике каталога выставки «Легендарный Берлин»: «Берлин – это нечто конечное. Всё остальное – лишь предыстория. Случись история заново, это произойдёт в Берлине». Утешает? Впрочем фильм – не ИСТОРИЯ, но история, хотя история может содержать в себе ИСТОРИЮ, образы и отпечатки прошлого, предчувствия того, что ещё только должно произойти. В любом случае: ОДНОМУ НЕБУ ИЗВЕСТНО! И нужно терпение АНГЕЛА, чтобы всё встало на свои места. ПОСТОЙТЕ! Вот отсюда, из этой точки, и начинается фильм, который я представлял себе. c АНГЕЛАМИ. Да, ангелы. Фильм с ангелами. Я понимаю, как трудно это представить вот так, вдруг, мне самому пока непросто: «АНГЕЛЫ»!
Трудно объяснить возникновение мысли об ангелах в моей берлинской истории, особенно ретроспективно. У неё много источников. Во-первых, "Дуинские элегии" Рильке. Затем живопись Пауля Клее. «Ангел истории» Вальтера Беньямина. И ещё песня The Cure, в которой упоминаются «падшие ангелы» (fallen angels). Я помню другую песню, которую слышал по радио в машине. Там была строчка «говоря с ангелом» (talk to an angel). Однажды, будучи в Берлине, я вдруг обратил внимание на сияющую фигуру Ангела Мира, превратившегося из грозного ангела победы в нечто кроткое. Монумент напоминает о четырёх союзных пилотах, сбитых над Берлином. Противопоставление, наложение сегодняшнего Берлина на столицу Рейха; двойной образ во времени и пространстве. Ещё детские воспоминания об ангелах, невидимых, незримо присутствующих наблюдателях. И, если уж на то пошло, старое увлечение трансцендентным и – если говорить о крайностях – некоторая склонность к совершенной антитезе, к комедии. СОВЕРШЕННО СЕРЬЁЗНОЙ КОМЕДИИ.
Я в изумлении. Что это будет за фильм – как он вообще может быть – нечто вроде комедии с главными персонажами – ангелами? С крыльями, но без полётов?
-
Я не буду пытаться пересказать сценарий. Всё, что я могу – это описать то, что мне "привиделось".
Среди прочего, МЕТОД, применяемый мною в этом фильме.
Сначала я запишу, как я это вижу, мысли, образы, истории, может быть, приведу упрощённую структуру. Помимо этого приложу изыскания по Берлину, хронику, фотографии. Я уже начал последовательно исследовать улицы.
После этого уединюсь на несколько недель с актерами и сценаристом, и мы вместе будем работать над материалом – «ангелами» и «Берлином». Расширим его, опробуем, изменим или откажемся – в результате же получится то, что удовлетворит нас всех. И тогда мы начнём делать кино.
-
Я говорил об этом проекте с Петером Хандке (Peter Handke). Он согласился участвовать, предупредив, что это должен быть фильм из тех, что достают из шляпы.
Я согласился.
Если мою историю об ангелах можно превратить в фильм, то уж это точно не будет просчитанный, замысловатый фильм со спецэффектами. Напротив, что-то непредсказуемое, что-то вроде штук, которые «достают из шляпы».
Ведь Берлин и есть город чудес.
-
Если бы у моей истории должен был быть пролог, он был бы примерно таким:
Когда Господь, окончательно разочаровавшись, решил отвернуться от мира, случилось так, что некоторые из ангелов не согласились с ним и приняли сторону человека, сказав, что ему нужно дать ещё один шанс.
Разозлённый Господь изгнал их в самое страшное место на всей земле – в Берлин.
После чего он отвернулся от мира.
Это произошло в эпоху, которую мы теперь зовём «окончанием Второй Мировой войны».
С тех пор эти падшие ангелы – «второго восстания ангелов» - томятся здесь, без надежды на освобождение, один на один с вышним Раем. Они обречены быть свидетелями, лишь наблюдателями, не могущими повлиять на поступки людей, вмешаться в ход истории. Им не под силу даже одна песчинка…
-
Примерно так должно выглядеть введение. Но введения не будет. Сказанное будет постепенно проступать сквозь фильм, сделается ощутимым. Присутствие ангелов скажет само скажет за себя.
(Но всё сказанное остаётся на уровне наброска, изначального желания).
-
После предыстории – сама история.
Осуждённые ангелы жили в Берлине с окончания войны. Они бессильны, могут лишь наблюдать, ни к чему не прикасаясь. Раньше они могли хоть на что-то повлиять. Ангелы-хранители, они могли нашептать совет, но и этого у них теперь нет. Теперь они здесь, невидимые для человека, но видящие всё.
Они ходят по Берлину уже сорок лет. У каждого – свой «маршрут», которым он всегда ходит, «свои» люди, за которыми приглядывает, за чьим ростом следит внимательнее. Ангелы не только всё видят, они всё слышат, всё, даже самые потайные мысли. Они могут сесть на скамейку рядом со старушкой в Тиргартене (район Берлина - прим. KINOTE) и слушать её мысли; стоять позади одинокого машиниста метро и следовать его думам. Они вхожи в камеры узников и больничные палаты, и нет никаких деловых или политических разговорчиков, ими не слышимых. Им доступны исповеди, приёмные психологов, комнаты в борделях. И если человек лжёт, ангелам слышна разница между мыслью и сказанным вслух.
Людям их присутствие неведомо. Ребёнок иногда заметит шаг ангела, но тут же забудет о нём, как не было. Взрослые видят их во сне, но, пробуждаясь, не могут вспомнить. Всё бывшее – сон для них.
Невыносимые, проходят для них годы. Монотонный ритм. Уже два поколения видели они рождающимися и умирающими. Скоро подойдёт третье. Им знаком каждый дом, дерево и куст.
Даже больше:
Они видят не только мир, открытый взором людей сегодня. Они видят его таким, каким он был, когда Господь отвернулся от мира и наказал ангелов. Таким, каким он был в 1945 году. Сквозь сегодняшний город, сквозь просветы и над ним – застывшим в оледенении – руины, обломки, осколки, прогоревшие печные трубы и фасады домов разрушенного города. То, что неясно видится порою, но, что существует всегда. Ангелы видят и другие призраки прошлого, тени, заметные только им: ангелов, сосланных ещё до них, ужасных демонов, носящихся по всему городу, по всей стране, словно в тёмном и кровавом спектакле. Эти духи минувшего тоже населяют Берлин; они тоже лишены дома и ещё сильнее прокляты. Они никак не могут проявить себя в настоящем, равнодушном к их невидимому присутствию. В отличие от ангелов, этим духам безразлична сегодняшняя жизнь. Они толкутся по тёмным углам, по им памятным местам. Или разъезжают в личных бронированных машинах, мотоциклах с люлькой, в танках, в чёрных лимузинах, испещрённых свастиками. Когда появляются наши ангелы, они бегут как крысы. Между ними никогда ничего не происходит, они не разговаривают и уж точно не нападают друг на друга.
Едва различимы люди того времени, стоящие в очередях за едой, по дороге в бомбоубежище, эти «женщины руин», длинными рядами вытягивающиеся вдоль развалин; из руки в руки передаваемые пайки, оставленные дети, автобусы и трамваи той поры.
-
Прошлое постоянно являет себя ангелам, ходящим по современному Берлину. Стоит им только захотеть – и оно исчезнет со взмахом руки, но мы знаем: вне времени и пространства вчера присутствует всегда – оно есть «мир параллельный».
-
Уже давно ангелы наблюдают за людьми и слушают их, но не всё доступно их пониманию.
Они, например, не разумеют цвета. Вкусы и запахи. Чувства им интересны, но не доступны. Наши ангелы по своей природе миролюбивы и добры, им неведомы страх, ревность, зависть или ненависть. Им известны обличия, но не они сами. Они любознательны и хотели бы узнать то, что им недоступно; время от времени они испытывают что-то вроде сожаления от того, что не могут почувствовать: бросок камня, вода, огонь, вещи, которые можно подержать в руке, прикосновение или поцелуй человеческого существа.
Всё это ускользает от них. Они ОСОЗНАЮТ происходящее – полнее и глубже человека; восприятие их бедно. Мир физический и чувственный принадлежит человеку. Такова привилегия смертного, и смерть тому цена.
Поэтому не будет полной неожиданностью желание одного из ангелов прекратить своё существование, чтобы начать новое. Стать человеком!
Так никогда не было. Может быть, самим ангелам что-то известно о таких случаях. Но последствия неведомы и им.
Тот, кому пришла в голову эта мысль, полюбил женщину. И его желанием стало прикоснуться к ней. Последствия же были непредсказуемы. Он посоветовался с друзьями. И с самого начала они были в недоумении. Но после обдумывания несколько ангелов решают присоединиться к нему – променять своё бессмертие на краткую вспышку человеческой жизни.
Их подвигает на этот шаг не то новое, что станет им доступно, не мысль о конце своего несчастного бездействия, но надежда – быть может «перемена мест» вызовет к жизни что-то новое. Быть может, отказ от бессмертия высвободит неведомые силы. Тогда они постарались бы собрать их воедино, чтобы отдать одному единственному, «архангелу», которого наказание лишило всего, сделав одним из многих. Он тот, кто часть Ангела Мира, и великая надежда связана с ним, с превращением его в настоящего «ангела мира», приносящего мир и благоденствие.
-
Первая (чёрно-белая) часть фильма подводит нас к моменту, когда несколько ангелов решают сойти в человеческую жизнь, отдать призрачный город, город безвременья за Берлин настоящего.
Ненастной ночью они оказываются в городе настоящего. У каждого из них свой путь, указанный их новым, человеческим обликом. Кто-то заедет на тихую пустынную улицу за углом, кто-то окажется на крыше, кто-то в битком набитом баре, в кино, на чердаке, в автобусе, на задворках…
Теперь они здесь, окончательно, не в силах что-либо вернуть назад. Здесь начинается вторая часть нашей истории, в которой происходят все самые необычные и захватывающие события. Теперь мир обретает цвет. Но это не делает его «более реальным». Напротив. Возможно, «всевидение» ангелов было правдивее этих цветов, возможно, трехмерное было шире нового, четырёхмерного. Но в любом случае новое видение восхищает их; новость ощущения вещей, которые, как они раньше думали, им знакомы. Сам Берлин.
Ангелы, они и раньше знали, что в жизни всё совершенно иное, но только теперь они действительно понимают это. Вдруг возникают преграды, расстояния, правила и запреты – как сама стена – никогда не бывшая для них стеной. К этому ещё предстоит привыкнуть.
-
Но самое ошеломляющее – новость жизни, её ощущения. Дыхание. Ходьба. Прикосновения к предметам. Первый укус яблока, или возможно хот-дога, купленного у торговца на углу. Первые слова, адресованные человеку, и первый ответ. Наконец, уже глубокой ночью, первый сон. Очарование сновидений. И утреннее пробуждение.
Эти «ощущения»!
Они бросаются на наших путешественников, подобно болезням, атакующим ослабленный организм.
Есть страх, ранее им неведомый. Ничто в их существовании ангелов не могло предупредить их, подготовить. Вот он, омрачённый тенью смерти мир. Многие приходят в отчаяние, один сходит с ума, другой решает завершить свою новую жизнь. Остальные – и их большинство – свыкаются. Их спасает чувство юмора, эта человеческая способность, что всегда приводила их в восхищение. «Нужно всего лишь засмеяться». Только теперь они понимают, что это значит, и это новое знание дарует им силы. Они быстро понимают, что чрезмерная серьёзность только вредит человеку.
Они помнят многое из того, что им было известно раньше, когда они были ангелами. Они помнят о призраках, что бродят вокруг. Хотя теперь они не видят их. Они знают, что их старые друзья рядом, чувствуют, что они под присмотром, что за ними приглядывают. Они продолжают свои старые маршруты, насколько они теперь им доступны. Они говорят с ангелами, зная об их присутствии, зная, что они не могут им отвечать. Говорят о том новом, что довелось испытать – о радости и боли. Эти разговоры убеждают их новых друзей среди людей, обращаться к ним за помощью и советом. Я надеюсь, что не паду жертвой этого рассказа об ангелах.
Фильм западногерманского режиссера Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987, приз за режиссуру Каннского фестиваля) оставляет странное впечатление. На фоне сложных лент прошлых лет «Небо над Берлином» первоначально предстает наивной душеспасительной притчей: слишком уж необычен его сюжет для современного кино. Ангелы, обреченные на бессмертие, живут в Берлине, они обладают сверхзнанием, им известно будущее, они слышат мысли людей, но созерцая жизнь вокруг себя, не в силах вмешаться в ее ход, невидимые для людей, бесплотные. Один из ангелов, Дамиэль (Бруно Ганц), особенно тяготящийся своей бесплотной сутью, влюбляется в воздушную гимнастку Марион (Сольвейг Доммартин) и, отвергая вечность, становится человеком со всеми его слабостями и несовершенствами. Фильм завершается соединением влюбленных ангела и циркачки, финалом, отдающим почти грубой сентиментальностью.
Простота рассказанной Вендерсом сказки создает ощущение, что режиссер устал от изощренной цитатности и гиперкультурности своих старых работ и решил прикоснуться к вечным темам, не пугаясь наивной нравоучительности. Но ощущение это все же далеко от истины.
Сюжет о любви ангела и земной женщины — один из древнейших, он восходит к Библии (Исход, гл. 6) и апокрифической книге Еноха, где он изложен более подробно, он повторен в Коране и приобрел особую популярность в эпоху романтизма. Ламартин развил этот сюжет в «Падении ангела», Томас Мур в «Любви ангелов», а Байрон в мистерии «Небо и земля». Эта традиция, конечно, известна Вендерсу, однако действие его фильма перенесено в Берлин, играющий в картине особую роль, как место зыбкой реальности, существующее почти на грани фантасмагории. «Небо над Берлином» знаменует возвращение Вендерса к своим истокам в Германию (после съемок в Америке, Португалии, Японии), а потому фильм наиболее полно связан с немецкой «ангельской» традицией, совершенно специфической и по существу философской.
За сказкой Вендерса, например, проступают следы полемики Канта со Сведенборгом, шведским духовидцем, претендовавшим на прямое общение с ангелами. Именно в философском памфлете Канта «Грезы духовидца, объясненные грезами метафизика» (1766) подробно рассматривается вопрос о непроходимой отделенности нематериального мира ангелов от материального мира людей (у Ламартина или Байрона общение с ангелами не вызывает никаких затруднений) и трактуется проблема общения с духами на основе нравственного чувства. Согласно Канту, «тела и духи соединяются на основе сходного закона, именно закона взаимного притяжения. То, что в телесном мире производится тяготением, в мире духов производится любовью...» (К. Фишер. Иммануил Кант и его учение. СПб, 1910, с. 289).
Мотив тяготения физического и любовного весьма важен для общей концепции фильма, наиболее полно связанного с другим ангельским текстом — «Дуинскими элегиями» Райнера Марии Рильке. Ангел — один из главных героев этого самого «трудного» произведения Рильке, он является воплощением абсолютной духовности, всецело оторванной от материальности, он пребывает как бы в пустоте и замкнут, подобно зеркалу, на самого себя. В десятой элегии Рильке описывает «город страданий» с базаром и балаганами, очень напоминающий вендерсовский Берлин. В этом городе, каки в фильме, живут акробаты:
«С гладких высот они возвращаются книзу На тонкий коврик истертый Их вечным подпрыгиванием, на коврик, Затерянный во вселенной» (перевод В. Микушевича).
Воплощением темы акробатов является марионетка, кукла, балансирующая на «зыбких весах равновесия». Образ куклы взят Рильке из эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток», где выведен божественный, лишенный сознания деревянный плясун, танцующий в гравитационном поле под рукой бога (вот где находит выход кантовско-ньютоновская тема тяготения). В четвертой элегии ангел соединяется с куклой: «...придется ангелу в конце концов внимательный мой взгляд уравновесить и тоже выступить, сорвав личины. Ангел и Кукла: вот и представленье. Тогда, конечно, воссоединится то, что раздваивали мы. Возникнет Круговорот вселенной, подчинив себе любое время года».
Соединение ангела и акробатки, куклы (у Вендерса воздушной гимнастки) — это любовное соединение чистой духовности и чистой, лишенной разума плоти, двух разделенных и летучих, лишенных тяжести сторон бытия, союз которых должен восстановить разрушенное равновесие мира. В фильме тема тяжести и невесомости отыгрывается разными гранями — это и цитаты из книги Петера Хандке (написавшего прекрасные поэтические диалоги для фильма) «Тяжесть мира» и разные ипостаси ангелов — в том числе гимнастка с бутафорскими крыльями за спиной и огромный золоченый скульптурный ангел возвышающегося над Берлином монумента Победы — воплощение вечного парения над городом и окаменелой тяжести. В подтексте здесь обыгрывается и многозначность немецкого слова «притяжение» — Attraktion, означающего также и цирковой аттракцион.
Таким образом, «простой» сюжет Вендерса весь пронизан поэтической метафизикой и явными реминисценциями из Рильке (не только из «Дуинских элегий», но, в частности, и из «Дневников Мальте Лауридса Бригге», откуда, вероятно, взят мотив библиотеки, где живут ангелы).
Но Вендерс не был бы Вендерсом, если бы в круг его размышлений не было включено кино — постоянный, с самых ранних фильмов, предмет его рефлексии. Не случайно, конечно, «Небо над Берлином» посвящен «трем ангелам» — Андрею, Франсуа и Ясудзиро, то есть Тарковскому, Трюффо и Одзу, а один из падших ангелов (Петер Фальк) в фильме работает кинорежиссером. Противопоставление человека и ангела в фильме — это и противопоставление двух типов видения. Ангел, с его неспособностью дотронуться до плоти, есть носитель чистого зрения, зрения как функции, лишенной тела. Это представление об ангелах также восходит к немецкой традиции, например, к гротеску Густава Теодора Фехнера «Сравнительная анатомия ангела», где ангел уподобляется глазу (между прочим, связь психического и материального — одна из основных тем Фехнера-философа).
Но это зрение, лишенное материального носителя,— есть родовая черта кинематографа. По существу ангельское зрение — это кинематограф с его всезнающим и всевидящим глазом-камерой, не способным воздействовать на мир и вмешаться в ход реального бытия. Стилистика всей первой части фильма, увиденной глазами ангела, пронизана аскетическим эстетизмом черно-белого, особой пластикой «невесомых» трэвлингов (оператор Анри Алекан), отмечена подчеркнуто селективной, очищенной, обработанной фонограммой. Видение ангела — это высокое искусство кино со всем арсеналом его художественных достижений и возможностей. Это и мир культуры, воплощенный в символе библиотеки. Но это эстетическое и культурное видение мира, которому отчасти отдал дань и сам Вендерс, отмечено ангельской стерильностью, рациональной умозрительностью.
Вторая часть фильма повествует о падении ангела и обретении им плоти. Резко меняется и само видение. Мир становится пестрым, цветным, безвкусным (вроде той нелепой клоунской куртки, которую надевает на себя падший Дамиэль). Фонограмма нагружается магмой нерасчлененных звуков, особенно контрастной по сравнению с хандковскими поэтическими монологами ангелов, камера тяжелеет. А место библиотеки занимают дансинг (с предельно неэстетичным роком) и цирковой балаган. Любовь ангела к женщине становится любовью к миру во всем его неэстетическом многообразии, во всей его отнюдь не художественной эклектике и часто пошлости. За этой оппозицией двух типов видения стоит оппозиция двух типов кинематографа — эстетизированного и эклектически реалистического, оппозиция принципиальная для сегодняшнего этапа развития кино.
Трансформация немецкой метафизики духа и материи в оппозицию двух типов кинематографа осуществляется Вендерсом с удивительной непринужденностью и мягким юмором. В фильме органически сплавляются философичность, лирика и гротеск, берлинский кич оживает под небом поэтической трансцендентности.
Но эта неожиданная трансформация видения приводит к еще одному фундаментальному сдвигу. Жизнь ангелов не имеет начала и конца — не случайно они вспоминают о Берлине, вернее, месте его расположения времен ледникового периода. Превращение ангела в человека равнозначно его вступлению в Историю, движущуюся от истоков к настоящему и в будущее, от рождения к смерти. Поэтому в фильм введены два мотива — детства и смерти, недоступных ангелам. Фильм начинается стихами Хандке о ребенке (в фильме много детей, и только они наделены способностью видеть ангелов), один из ангелов присутствует при самоубийстве, но не может ему помешать, а в библиотеке ангел склоняется над читателем, изучающим партитуру, озаглавленную «Конец света». История обретается между началом и концом мира, между детством и смертью. И не случайно местом обретения истории становится Берлин, этот город-символ, который Вендерс называет «историческим местом правды». Существенно и то, что падший ангел — Петер Фальк — снимает в Берлине фильм, где речь идет о последней войне и уничтожении евреев (все, что мы знаем об этом фильме), фильм об Истории.
Обретение Истории осуществляется через обращение ангела в человека (противоестественное с точки зрения религии, традиционно стремящейся «обратить» человека в ангела), через смену типов видения, но и типов знания. На смену всеведению ангелов приходит частное, неполное людское знание, но освещенное переживанием конечности бытия и чувством любви. Речь в конце концов идет о смене абстрактного, «чистого» знания на нравственный опыт, который при всем своем человеческом несовершенстве позволяет увидеть в мире то, что недоступно никакому ангелу. Фильм Вендерса ратует за мир — и кинематограф — пусть не до конца совершенный, но зато до конца человечный.
ВЕНДЕРС: В СТРАНЕ ДВОЙНОЙ КОММЕНТАРИИ К ФИЛЬМУ «НЕБО НАД БЕРЛИНОМ»
Библиотека в «Небе над Берлином» - место массового скопления ангелов. Тут легко поддаться самому примитивному объяснению: книги – воплощенная духовность, потому они привлекают ангелов. Но идея Вендерса может быть сложнее. Не будем забывать, что ангелы спускаются с небес, чтобы лучше понять людей...
Вим
Похоже на псевдоним, но это подлинное имя режиссера, хотя по паспорту он Эрнст Вильгельм. Запутанная история с именем объясняется режиссером так. Отец хотел назвать его Вимом, но в ЗАГСе от него потребовали назвать ребенка немецким именем. Отцу пришлось согласиться на имя Вильгельм. Второе имя досталось от крестного отца, но в книгу регистраций актов гражданского состояния оно почему-то угодило на первое место.
Бенрат
Замок в Дюссельдорфе. Одно время там располагалась гимназия для мальчиков. Именно в это время там и учился Вендерс. В книге «Акт видения» Вендерс вспоминает, как в Париже его однажды пригласили в президентский дворец на Елисейских полях. В рабочем кабинете Франсуа Миттерана Вендерс, к своему удивлению, увидел картину с изображением собственной школы.
Новая волна
Направление в послевоенном кино Франции, а затем – и всей Европы. Выделить общие эстетические принципы довольно сложно. Скорее, авторов «новой волны» объединяло недовольство существующим положением дел и стремление уйти от модели развлекательного кино. Самые яркие представители во Франции – Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрик Ромер. В Германии помимо Вендерса к «новой волне относят» Вернера Херцога, Райнера Вернера Фассбиндера, Маргарет фон Тротту, Фолькера Шлендорфа и других. Помимо прочего с французскими мэтрами «новой волны» Вендерса роднит то, что он пришел в кино из журналистики. Отличия немецкой волны от французской весьма существенны. Ведь для немцев отказ от папиного кино был не только эстетической акцией, но и политической. После войны в Германии запретили снимать кино. Нужно было сначала получить разрешение от властей (кстати, первой такое разрешение дали русские студии ДЕФА, американцы же были более заинтересованы в экспорте своих фильмов, чем в возрождении германского кино). Разрешение выдавалось после прохождения процедуры «денацификации». Этой процедуре подверглись многие кинодеятели Третьего Рейха. Очень скоро они вновь задавали тон в кинопроизводстве, в качестве козла отпущения выбрав Лени Рифеншталь. Для немецкой «новой волны» сложность состояла еще в том, что любой выбор казался половинчатым. Если отказываться от навязанной американской поп-культуры, то можно сойти за консерватора. Если отказываться от наследия немецкого экспрессионизма, то легко угодить в пустую голливудскую развлекательность.
Вендерс пошел срединным путем – он начал с нуля и принял американскую кинотрадицию как свою собственную, но при этом никогда не забывал о немецкой философии и литературе. Немецкий экспрессионизм он откроет для себя позже, уже в Америке.
Рок
Неоднозначному отношению Вендерса к Америке отлично соответствовала двойственная природа рок-музыки, о которой Вендерс как-то сказал: «Рок спас мою жизнь». Серьезные фанаты настоящего рока до сих пор ломают головы над тем, где в роке проходит черта между контркультурой и продажностью. Двойственность рока, всегда тяготившая подлинных ценителей, воспринималась Вендерсом вполне естественно. Отсюда и его тяготение к феноменам типа Ника Кейва и U2, которые при всей своей альтернативности как-то слишком быстро вливаются в мейнстрим. Крайне характерно и то, что Вендерс всегда ставил британский рок выше американского. Из американских рок-звезд он выше остальных ставил Лу Рида, чья слава во многом связана с восторгами в его адрес британских звезд. Лу Рид появится в фильме Вендерса «Далеко, так близко», продолжении «Неба над Берлином».
Роуд-муви
Фильмы, снятые в жанре «роуд-муви», стали популярны благодаря битникам. Оказалось, что колесить по родной стране куда интереснее, чем путешествовать по экзотическим странам.
Жанр роуд-муви органичен для Вендерса: куда бы он ни приехал, он всюду видит одно и то же – безноколонки, закусочные, мотели, вокзалы. Подобные нехитрые перемещения в пространстве могут привести к подлинно философским выводма. Чтобы понять, как это происходит, достаточно почитать, например, «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» Роберта Пирсинга.
Петер Хандке
Австрийский писатель. Ученик видного представителя франкфурсткой школы Теодора Адорно. Влияние идей франкфуртской школы привело Хандке к авангардистской эстетике. Только в 1972 году Хандке возвращается к традиционной манере письма в повести, исследующей причины самоубийства его матери. Сотрудничество с Вендерсом началось в 1969 году с короткометражки «Три американских диска», хотя знакомы они были и раньше. В студенческие годы Вендерс мечтал стать художником и выставлял свои картины на продажу. По его признанию Хандке в те годы покупал его картины из жалости. Первый полнометражный фильм Вендерса «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» поставлен по одноименному роману Хандке. Для фильма Вендерса «Ложное движение» Хандке пишет сценарий на основе романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Фильм становится первой крупной международной удачей Вендерса.
В начале 80-х Вендерс планировал экранизировать тексты Хандке «Долгое возвращение домой», «Ученик Сент-Виктуар», «Детская история» и «О деревнях». Однако ему не удалось собрать денег. Сотрудничество возобновилось только во время работы над фильмом «Небо над Берлином». Хандке сам снял несколько фильмов по своим текстам.
Анри Ланглуа
Руководитель парижской Синематеки, заменившей Вендерсу учебу в киношколе. Анри Ланглуа умер во время съемок «Американского друга». Газету «Либерасьон» с сообщением о смерти Ланглуа держит в руках друг Фассбиндера Даниэль Шмид, сыгравший в «Американском друге» человека, которого главный герой должен убить. «Американский друг» вышел в прокат с посвящением Анри Ланглуа.
Николас Рей
Американский режиссер, создатель знаменитого «Бунтовщика без причины» с Джеймсом Дином. Мировой славе Рея способствовали восторги представителей французской «новой волны». В России ни один фильм Николаса Рэя легально не издавался.
Вендерс снял Рея в фильме «Американский друг» в весьма двусмысленной роли. Рей играет фальсификатора. Он подделывает картины мастеров в Америке, потом переправляет их в Европу, откуда те, получив сертификат подлинности на аукционах, снова возвращались в Штаты.
Второй фильм Вендерса с Реем «Молния над водой» получил подзаголовок «Фильм Ника». Дополнительное название понадобилось Вендерсу для того, чтобы избежать нападок коллег и прессы. Дело в том, что «Молния над водой» документально запечатлела мучительное умирание Николаса Рея от рака. Вендерс пояснил, что идея фильма исходила от самого Рея, которому невыносимо было осознавать, что он больше не сможет делать кино. Кроме того, Вендерс признался, что каждое включение камеры оговаривалось с Реем. Хотя кажется, что камера работала постоянно, Вендерс заявил, что выключал камеру в самые критические моменты, когда под воздействием лекарств Рей переставал себя контролировать.
Рауль Руис
Чилийский режиссер, основные свои работы снявший во Франции. Его лучшие фильмы представляют собой попытку приспособить сюррреалистическую традицию к модным структуралистским веяниям. Руис словно задался целью придать сюрреалистическому хулиганству интеллектуальную респектабельность.
В фильме «Положение вещей» Вендерс использовал съемочную группу Руиса для того, чтобы отобразить собственный кризис, возникший на съемках фильма «Хэммет». «Положение вещей» снято на черно-белую пленку. Его полусказочная атмосфера ощущается и в «Небе над Берлином».
Черно-белое зрение
В «Небе над Берлином» ангелы видят мир в черно-белом изображении. В одном из интервью Вендерс признался, что черно-белая пленка помогает ему схватывать суть происходящего, цветное изображение разменивается на несущественные детали. Но проникновение в суть вещей еще не означает глубокой философской мрачности. Так, «С течением времени» сознательно снимали на черно-белую пленку, но фильм при всей его серьезности оставляет впечатление света и легкости. С этой точки зрения отказ ангела в «Небе над Берлином» от черно-белого зрения в пользу цветного нельзя воспринимать однозначно как победу.
Ангелы видят мир черно-белым. Так же его показывало кино в эпоху своего расцвета. Принято считать, что черно-белое кино сосредотачивает на сути, не размениваясь на детали. Однако в немецкой традиции не все так просто. Ведь еще задолго до изобретения кино подобное небрежение цветом порицалось. 24-летний Фейербах в письме Гегелю писал, что идеи не должны возвышаться над чувственном и замыкаться в царстве всеобщего. Фейербах буквально призывал спуститься с «небес» с их «бесцветной чистотой».
В определенном смысле, с «бесцветных высот» пришлось спуститься всей Германии. Потому что на людей с тяжелым опытом войны хлынул поток яркой и пустой американской поп-культуры. Шок от такой агрессивной пустоты и поднял к вершинам славы художников типа Энди Уорхола. Не будь второй мировой войны, Уорхола сочли бы эпигоном Магритта.
Добавим, что все великие звезды – из эпохи черно-белого кино. Отсутствие краски возвело их в ранг богинь. Легко назвать богинями Дитрих, Гарбо, Риту Хейворт. Назвать богинями Пенелопу Крус или Николь Кидман язык не повернется. Видимо, прекрасно это осознавая, звезды современности и стремятся сыграть в черно-белых фильмах. Так, Джонни Депп снялся в «Эде Вуде» Тима Бертона и в «Мертвеце» Джима Джармуша, Ди Каприо – в «Знаменитости» Вуди Аллена и в «Кафе «Донс Плам»» Р. Б. Робба. Из трех ангелов мирового кино, которым посвящено «Небо над Берлином», глубже всего взаимодействие цветного и черно-белого осмыслил Андрей Тарковский.
Ник Кейв
В России широкие тусовочные массы узнали о Кейве благодаря фильму Соловьева «Асса». Плакат Кейва висел в доме мальчика Бананана. После «новой волны» у режиссеров вошло в моду развешивать знаковые плакаты по стенам. Для тех, кто к такому приему не привык и мог запросто пропустить важную отсылку, Бананан специально пояснял: «Ник Кейв – мой любимый певец».
Спустся два года после съемок у Вендерса Ник Кейв опубликовал роман «И явился ослице ангел». Повлиял ли Вендерс на ход кейвовых мыслей, решайте сами. Как и фильм Вендерса, книга смело смешивает жанры, но у Кейва крен сделан в сторону чернухи. С тех пор новых романов Кейв не публиковал. В 2001 году роман Ника Кейва вышел в русском переводе.
Нет вестей от бога
В «Небе над Берлином» ангелы спускаются к людям, выслушивают их жалобы и просьбы, но не спешат передать их наверх. Существует ли вообще кто-то, кто послал их на землю? Когда фильм еще не был снят, Вендерс в одном интервью описал «Небо над Берлином» как комедию о двух безработных.
Бруно Ганц
Влюбившийся ангел из «Неба над Берлином». В кино пришел актером театра петера Штайна. В 1982 году вместе с Оскаром Зандером (второй ангел из «Неба над Берлином») снял документальный черно-белый фильм «Память» о двух актерах старшего поколения Курте Бойсе и Бернхарде Минетти. С Куртом Бойсом Бруно Ганц и Оскар Зандер снова встретились на съемочной плащадке «Неба над Берлином» (Курт Бойс, переживший в Германии все мыслимые режимы, сыграл у Вендерса роль Гомера). До роли ангела сыграл у Вендерса главную роль (Джонатан) в фильме «Американский друг».
В 1991 году Бруно Ганц появляется в роли ангела в фильме Фридика Тора Фридрикссона «Дети природы». В 1995 году опять в роли ангела снимается в ролике Вендерса для коллективной работы «Люмьер и компания».
Сольвейг Доммартин
Роль циркачки в «Небе над Берлином» - дебют Сольвейг Доммартин в кино. До 1992 года она была женой Вендерса. За это время она успела разработать с Вендерсом идею фильма «До самого конца света» и сыграть в нем главную роль.
Целлулоид
В конце 80-х Вим Вендерс был последовательным сторонником идеи «смерти кино». Он был убежден, что кино не доживет до конца XX века. В значительной степени, это определило и подбор тем его фильмов. Волна зрительского энтузиазма в 90-е его удивила, но не изменила прогнозов. Вендерс по-прежнему уверен, что в ближайшем будущем кино мутирует. Оно будет основано на цифровых технологиях, что приведет к новой форме и, следовательно, к новому содержанию. Камера, пленка и проектор, по мнению Вендерса, безнадежно устарели. Но Вендерс не воспринимает «смерть кино» пессимистически.
Робби Мюллер
Оператор Вендерса. Работает с ним начиная с короткометражки «Алабама» и по сей день. Но в самом удачном фильме Вендерса «Небо над Берлином» оператором был Анри Алекан.
Хвост
Ангелы Вендерса стягивают волосы в хвостик. В 1987 году это было модным новшеством. Носитель хвостика сохранял длинные волосы как во времена хиппи, но в то же время имел вполне строгую прическу. В то же время мода на хвосты докатилась до СССР. Питерское телевидение, самое продвинутое на тот момент, показало передачу «Музыкальный ринг» с группой «Аквариум». Лидер группы Борис Гребенщиков вел себя с публикой вежливо и корректно отвечал даже на провокационные вопросы. Многих сбила с толку прическа Гребенщикова. Пока он отвечал на вопросы, он казался коротко остриженным аккуратным молодым человеком, и только в момент экспрессивного исполнения песен становился виден хвост за спиной. Уже в январе 1987-го передачу с «Аквариумом» повторили по общесоюзному каналу. Началась эпоха постхиппи.
Потсдамер Платц
Один из персонажей «Неба над Берлином» носит имя Гомер. Его играет Курт Бойс, переживший в Германии все мыслимые политические режимы. В фильме Бойс бродит по какому-то пустырю и никак не может найти Потсдамер Платц, то есть знаменитую на весь мир Потсдамскую площадь. Его поведение может показаться странным всем тем, кто впервые побывал в Берлине во второй половине 90-х. Сейчас Потсдамер Платц – центр Берлина. Именно он создал Берлину славу столицы XXI века, настолько поразительна архитектура расположенных тут зданий концерна Sony, торгового центра Arkaden, Музея Кино, стереокинотеатра Imax, мультиплекса CinemaxX, кинотеатра Royal Palace, где ежегодно проводится Берлинский кинофестиваль, и отеля Grand Hyatt, где останавливаются самые именитые гости фестиваля. Однако все это изобилие было выстроено в рекордные сроки не ранее 1993 года. Во времена съемок «Неба над Берлином» там еще и вправду был пустырь.
Райнер Мария Рильке
За основу сценария взяты мотивы «Дуинских элегий» Рильке. История их создания примечательна и многое проясняет в замысле Вендерса. Важно иметь в виду, что Рильке родился в Австро-Венгрии (точнее – в Праге). Писать свои знаменитые элегии Рильке начал в 1912 году в замке Дуино (отсюда и название цикла), когда Австро-Венгрия была еще мощной империей. Закончил он их только в 1922 году, когда от былой империи не осталось и следа. Однако шок от Первой мировой войны послужил в «Дуинских элегиях» испульсом для размышлений о вечности и природе времени. Выпавшие на его долю испытания поэт воспринял как редкую возможность уловить устройство бытия. То же самое можно сказать о Вендерсе – он родился в разделенной последствиями войны стране с навязанным чувством вины (в определенном смысле любые серьезные действия немцев в то время казались подозрительными, лучшая жизненная позиция – наблюдать и не вмешиваться в дела других народов, новых хозяев мира). Вендерс пытался извлечь из сложившейся ситуации позитивный урок. Свои наблюдения он передал в дилогии «Небо на Берлином» и «Далеко, так близко». Вторая часть снмалась уже в совершенно иных условиях – Берлинская стена пала, карта Европы опять начала стремительно перекраиваться.
Обращение к «Дуинским элегиям» позволяет избежать ловушек слишком примитивных объяснений. Скажем, в «Небе над Берлином» ангелов не замечает никто, кроме детей. Напрашивается простое решение – невинность и непосредственность позволяет детям видеть то, что скрыто от взоров взрослых. Однако тексты Рильке подталкивают к другой трактовке. Дети улавливают иное измерение реальности потому, что не сталкиваются с будущим. Если мы привыкли считать детство чем-то вроде зерна, из которого постепенно вырастает вся наша последующая жизнь, то Рильке все наоборот: судьба – это сгусток нашего детства. Самое важное происходит на стыке между миром и игрой. Именно поэтому в элегиях Рильке, как и в фильме Вендерса, такая огромная роль отведена циркачам.
Можно добавить, что по форме «Дуинские элегии» очень напоминают клиповый монтаж, так как Рильке отказался в них от рифмовки и строгой строфики. Что, кстати, заставило говорить о прибилижении Рильке к эстетике Гельдерлина, еще одного свидетеля великих событий. Гельдерлин всю жизнь тяготел к античной ясности, но вынужден был свидетельствовать о резкой смене жизненного уклада – он стал свидетелем Великой Французской революции конца абсолютизма. Остаток жизни Гельдерлин провел в сумасшедшем доме. Долгое время он вызывал интерес только как предшественник романтиков и друг Гегеля. Массовые переиздания Гельдерлина начались после того, как его творчество переосмыслил Мартин Хайдеггер.
Франсуа Трюффо
Один из трех ангелов мирового кино, которым посвящено «Небо над Берлином». Наряду с Годаром, Ромером и Шабролем стоял у истоков «новой волны». В его фильмах часто снимался Жан-Пьер Лео, ставший даже своего рода визитной карточкой «новой волны». Трюффо начал снимать Лео, когда тот был еще подростком («400 ударов») и потом внимательно следил за этапами его взросления, отображая их в своих фильмах. У Вендерса тоже есть любимый актер – Рюдигер Фоглер. И хотя фильмы Вендерса не прослеживают эволюцию Фоглера и складываются в цикл, влияние Трюффо тут ощущается. В «Небе над Берлином» Фоглер не снимается. Он появится только во второй части дилогии – фильме «Далеко, так близко».
Клер Дэни
Ассистент режиссера в «Небе над Берлином». Это ее последняя работа в такой роли. До «Неба над Берлином» Клер Дэни ассистировала Вендерсу в фильме «Париж, Техас» и Джармушу в «Преследуемых по закону» (Down by Law). Видимо, на съемках «Неба над Берлином» Клер Дэни почувствовала, что теперь о кино знает достаточно, чтобы снимать самой. Уже в следующем году она сделала фильм «Шоколад», с которым сразу же угодила в конкурс Канн. Культовый статус обрела ее картина 1996 года «Ненетт и Бони», которая в России известна в основном по саундтреку группы «Tindersticks». Та же группа написала музыку к ее «Проблемам каждый день», шедшей в нашем прокате. В этом году Клер Дэни и Вендерс выступили уже на равных в проекте «Старше на десять минут» - каждый из них снял для этого коллективного фильма по небольшому ролику. В короткометражке Клер Дени «La Robe а cerceau» (кадр на фото) главную роль сыграл Жак Ноло, автор «Киски с двумя головами».
Библиотека
Библиотека в «Небе над Берлином» - место массового скопления ангелов. Тут легко поддаться самому примитивному объяснению: книги – воплощенная духовность, потому они привлекают ангелов. Но идея Вендерса может быть сложнее. Не будем забывать, что ангелы спускаются с небес, чтобы лучше понять людей. Самые простые и скучные людские заботы им труднее всего понять – требуется напряжение, чтобы представить себя конечным, вообразить себе телесные неудобства и удовольствия. На книги ангельских сил уходит гораздо меньше, ведь они ближе к вечности. Другими словами, библиотека – это место, где ангелы лоботрясничают. Связь книг и вечности с новой силой стала обсуждаться в ХХ веке в связи с ростом влияния знаковых систем. Известный философ Поппер даже предложил рассматривать всю знаковую деятельность как отдельный мир. Он заострил свой тезис предположением, что гибель человечества никак не повлияет на мир объективных знаний, закрепленных в знаках: люди исчезнут, но знания останутся, их сможет расшифровать какая-нибудь иная форма жизни. Идея Поппера вызвала бурное обсуждение. Противники его концепции уверяли, что созданные людьми знаки предполагают особенности человеческого восприятия, другим видам жизни они могут быть абсолютно недоступны. Можно также предположить, что после гибели человечества книги, наконец, по-настоящему станут книгами.
Кстати, в отличие от многих мыслителей своего времени Поппер усматривал подлинные основы тоталитаризма не в текстах Ницше, а в учении Гегеля (о бесцветных небесах гегелевского абсолютного духа см. пункт «Черно-белое кино»).
Жан-Люк Годар
Задумав изучить кинопроизводство, Вендерс первым делом направился в Париж поступать в киноинститут. Попытки не увенчались успехом, но Вендерс предпочел на какое-то время остаться в Париже. Там он часто посещает кинозалы. Фильм Годара «Сделано в США» произвел на Вендерса столь сильное впечатление, что он пересматривал его шесть раз подряд. С каждым новым сеансом он не только открывал что-то новое в фильме, но и чувствовал, как изменяется сам.
Рипли
Вендерс снял «Американского друга» в 1977 г.(кадр на фото) по роману Патрисии Хайсмит «Игра Рипли». Возможно, интерес к творчеству Патрисии Хайсмит возник у Вендерса под влиянием Хичкока, которым восторгалась французская «новая волна». Хичкок, как известно, поставил по Хайсмит триллер «Незнакомцы в поезде». Но талантливый мистер Рипли отодвинут у Вендерса на второй план. Его куда больше занимает судьба жертвы Рипли. События в «Американском друге» разворачиваются через 20 лет после тех, что описаны в «Талантливом мистере Рипли» Энтони Мингеллы. В 2002 году тот же роман «Игра Рипли» экранизировала Лилиана Кавани.
Два ангела, Дамиэль и Кассиэль, способные читать мысли людей, спускаются с небес в современный Берлин. Оба далеко не святые, а один из них, Дамиэль, даже влюбляется в девушку-циркачку Марион. Но из-за этого он теряет свои крылья и бессмертие. Так что отныне «падший ангел» вынужден жить среди людей.
Этот фильм Вима Вендерса, одного из лучших режиссёров современного мирового кино, является «данью почестей» Берлину к его 750-летию, поэтическим признанием в любви к человечеству, притчей, рассказанной новаторским киноязыком, произведением, которое открывает новые горизонты в искусстве. Сценарий был вдохновлён стихами немецкого поэта Райнера Марии Рильке (прежде всего — его циклом «Дуинские элегии» с образами ангела, человека и куклы) и написан при содействии австрийского писателя Петера Хандке, с которым Вендерс не сотрудничал более десяти лет со времён «Ложного движения». Не случайно и то, что картина «Небо над Берлином» снята Анри Алеканом, «живым классиком» французского операторского искусства, некогда работавшим с Жаном Кокто и Марселем Карне. Постановщику фильма был важен условный, «метафизический» (по его словам) опыт при создании, в общем-то, фантастической истории, мистической сказки, мифологической поэмы, которая обращена не столько в прошлое, сколько в будущее.
А посвящение трём «ангелам кино» — Андрею Тарковскому, Ясудзиро Одзу и Франсуа Трюффо — отражает не просто личные пристрастия Вима Вендерса. В «Небе над Берлином» заметнее всего, как он избавляется от прежнего американского влияния, непосредственно наследуя традиции европейского и общемирового искусства. Философские раздумья Тарковского о судьбах человечества; поэзия внешнего мира, обыкновенного быта и простых человеческих чувств в кинотворениях Одзу; искренность и деликатность Трюффо в показе интимных отношений, его гуманизм и отстаивание суверенности души, внутреннего мира каждого человека… Всё это переплавлено, художнически осмыслено и творчески преображено в ленте Вендерса. Она является своеобразным посланием человеческой цивилизации, предостережением миру как бы из высших, надземных сфер — не только от лица двух ангелов, желающих спасти человечество от самого себя. Можно считать, что к нам обращаются с вестью уже покинувшие этот мир души, которые некогда были русской, японской и французской, а ныне стали общечеловеческими.
И удивительно, как быстро (всего лишь через два года) исполнилась надежда автора, который мечтал об уничтожении любых стен, преград и границ между людьми в самом центре Европы — в Берлине. А спустя шесть лет Вендерс попытался сделать своеобразное продолжение — «Так далеко, так близко», но, несмотря на Большой приз жюри в Канне, эта картина, отражающая момент после падения Берлинской стены и слияния двух Германий, произвела разочаровывающее, если не вообще удручающее впечатление из-за своей сюжетной и художественной невнятности.
"Небо над Берлином" — великий фильм. "Небо над Берлином" — это как будто подошел ангел и положил Виму Вендерсу руку на плечо. Он гениально снят, пронизан светом, воздухом, насыщен великолепными диалогами, богат деталями. Вим Вендерс придумал простой, но эффектный трюк, оправдывающий себя на все сто процентов: когда Дамиэль существует в качестве ангела, изображение монохромно, когда Дамиэль становится человеком, картинка становится цветной. Это понятно и по логике: ангел — не человек и потому не может видеть человеческими глазами. Их у него просто нет! А если у него нет глаз, то почему он должен видеть те цвета, которые видит человек? Но, естественно, Вендерс закладывает и более глубокий смысл. Жизнь, лишенная страстей и боли, не обладает цветом, она неполноценна. Вендерс идет еще дальше. По его мнению, именно любовь окрашивает жизнь в цвета радуги. Поэтому в первой половине фильма изображение на несколько секунд становится цветным. Это происходит в цирке, когда Дамиэль наблюдает за Мэрион, летающую под куполом цирка с приделанными к спине крыльями. Так легко и так блестяще Вендерс сумел визуализировать мгновенно зародившееся чувство — любовь с первого взгляда. Самое важное, что это единственный фильм, который полностью стирает границы между миром материальным и миром духовным, царством покоя и любви. Ты видишь почти что документальные зарисовки Берлина и в то же время видишь, что Берлин не ограничивается улицами, домами и даже горизонтом. Удивительное чувство! Но есть подозрение, что фильм ориентирован чисто на горожан...
Два ангела - Дамиэль и Кассиэль - живут в Берлине. Они умеют читать сокровенные мысли людей и обречены на бессмертие. Кассиэль опекает старого архангела, обитающего в библиотеке (его исполнил 86-летний Курт Бойс, и это была последняя 110-я роль актера, который начал сниматься в 6 лет). А Дамиэль, тяготящийся своей бесплотности, влюбляется в цирковую акробатку Марион. Её работа связана с постоянным риском разбиться - упасть с большой высоты, что Дамиэлю не угрожает по определению.
Дамиэль решает пренебречь своей посреднической миссией между Богом и людьми и становится простым смертным, предпочтя абстрактному всезнанию опыт невечной земной любви со всеми ее слабостями и несовершенством. Отказ от абсолютной духовности в пользу человеческих чувств наделяет Дамиэля осознанием конечности бытия, лишая его вместе с крыльями бессмертия…
Возобновление сотрудничества Вима Вендерса и Петера Хандке, прерванное на целых 12 лет после завершения «Ложного движения», обернулось созданием «последнего европейского киношедевра». Приступая к этому проекту, Вендерс черпал вдохновение в стихах Райнера Марии Рильке. Фильм был посвящен 750-летию Берлина: редкий случай, когда конъюнктурное, в определенном смысле, кино оказалось великим фильмом, соединившим детские фантазии и философские раздумья.
Пережив вместе с Дамиэлем инициацию падения на грешную землю, 42-летний режиссер сам исполнил роль посредника между зрителем и Богом, в которого, по его собственному признанию, не верил. Но поэтическая меланхолия атеиста обернулась одухотворенной метафорой обретенного рая. Вендерсом двигала и ностальгия (он уже несколько лет не работал на родине), и любовь к прекрасной француженке Сольвейг Доммартин (исполнившей роль Марион). Разыграв историю именно в Берлине, в этом "историческом месте правды", он невольно выступил в роли пророка, предсказав скорое падение берлинской стены, которую через два года смогут преодолевать не только ангелы, но уже все жители Берлина.
Глазами Вендерса стал 78-летний (!) французский оператор Анри Алекан, который еще в далеком 1946-м снял «Красавицу и чудовище» для самого Жана Кокто, а в 1953-м - «Римские каникулы» для Уайлера. Спустя треть века, он был, наверно, единственным, кто мог знать, как воссоздать на пленке тот божественный свет, что для многих ассоциируется с поэтическим кино 40-х. Но когда бесплотный медиум, воспринимавший мир исключительно черно-белым, становится человеком и облачается в нелепую пеструю куртку, то мир, и вместе с ним изображение, обретает цвет. Так на смену одухотворенному поэтическомуэкспрессионизму приходит аляповатый реализм повседневности.
Благодаря участию светописца-патриарха Вендерсу удалось найти для умозрительной теологической идеи о соединении чистого духа и чистой плоти метафорический визуальный образ. Невесомые трэвеллинги вызволяют Дэмиэля с Кассиэлем из области стерильной духовности - библиотеки, в которой они до поры обитали, и погружают в метафизику быта - на бренную землю, в бродячий цирк, дансинг, дешевую кофейню. Ранее добиваться этого в кино без мистических «приколов» удавалось разве что гениям, например, Тарковскому.
Не случайно Вендерс посвятил фильм «трем ангелам» - Андрею Тарковскому, Ясудзиро Одзу, Франсуа Трюффо. Тем самым уже в посвящении дается ключ к этой картине-притче, ставшей последним весомым ответом агрессивному и стремительно набирающему силу постмодернизму со стороны европейского авторского кино, чья рациональная рефлексия обрела здесь поэтическое вдохновение и визуальную силу, казалось, давно и навсегда утраченные.
В это трудно поверить, но изначально данный проект рассматривался Вендерсом как проходной и промежуточный. Перед тем он уже несколько лет готовился к масштабной постановке "До скончания света" (1991), которая в итоге оказалась претенциозным дорогостоящим блокбастером. Что же касается продолжения Der Himmel uber Berlin, получившего название «Так далеко, так близко» (1993), то в нем Вендерс позволил себе серьезные нарушения жанровых и стилистических пропорций, что вызвало очевидное разочарование, даже несмотря на еще более престижную премию Каннского фестиваля.
